Vence a Licensing 101

El Música Los negocios de un vistazo

En primer lugar, hagamos una copia de seguridad y profundicemos en lo que es el negocio de la música.

El negocio de la música gira en torno a los derechos de autor. Un derecho de autor es un conjunto de derechos concedidos por ley al propietario de una obra visual o sonora. Estos derechos permiten a los propietarios cobrar regalías por el uso de un derecho de autor. De acuerdo con la ley de derechos de autor de EE.UU., una vez que una obra se encuentra en una forma fija (es decir, grabada en mp3, CD o escrita), está protegida por las leyes de derechos de autor*.

En música, es importante reconocer que cuando se escribe una canción y registrado, se crean dos derechos de autor únicos e individuales; i) el grabación de sonido (alias "el maestro") y ii) el composición subyacente (también conocida como "la canción"). La primera se refiere a la grabación de una interpretación de una composición, mientras que la segunda se refiere a las cualidades únicas que conforman una composición, como el ritmo, los acordes, la letra y la melodía. Los artistas, sellos discográficos/distribuidores suelen recibir dinero por la grabación sonora y los letristas, compositores y editores reciben dinero por la composición.

Estos dos derechos de autor generan regalías diferentes y requieren una administración separada. Puede haber varias grabaciones pero sólo una composición. Para ilustrar esto, tomemos la canción "White Christmas" escrita por Irving Berlin pero interpretada por todo el mundo, desde Bing Crosby a Elvis Presley y desde Katy Perry a Lady Gaga. De hecho, según Songdex, hay 27.424 grabaciones en 22.667 álbumes de 7.749 intérpretes pero sólo hay un compositor (Irving Berlin) y un editor (Williamson Music). Cada vez que esa canción se utiliza comercialmente en cualquier parte del mundo, (es decir, transmitida en streaming en Spotify, tocada en la radio, interpretada en directo, retransmitida por televisión o cantada en una noche de karaoke), Irving Berlin cobra de su editor que recauda todos esos derechos globales.

Qué es el ritmo ¿Licencias?

Antes de seguir adelante, veamos qué es exactamente la licencia beat.

Un productor no se dedica a venta de golpes. Observe el uso de la palabra licencias. Al hacer que un beat esté disponible en una tienda como Airbit o BeatStars, un productor está participando en el negocio de la venta de beat licencias, no ritmos reales. Esto es importante; el productor conserva la propiedad del ritmo original y se asegura algún tipo de propiedad en el nuevo canción para la que el artista ha obtenido la licencia del ritmo. El artista está autorizado a realizar una nueva grabación utilizando ese beat. La licencia concedida otorga al artista el derecho a explotar el beat de acuerdo con varios términos en el beat licencia acuerdo, estos términos se denominan generalmente "derechos de usuario". Dependiendo del nivel de licencia que se venda, estos derechos de usuario pueden incluir límites sobre el tiempo que se puede utilizar un ritmo y/o topes sobre el número de ventas, streams, actuaciones públicas y vídeos musicales que incorporen la nueva pista. Alternativamente, la licencia puede ser ilimitada, lo que vendría sin límites de duración ni topes de uso. En algunos casos, una licencia puede ser exclusiva, lo que significa que nadie más puede utilizar el ritmo, o no exclusiva, lo que significa que muchos artistas podrían tener la licencia del mismo ritmo en diferentes pistas.

No exclusiva:

• Precio bajo ($30 - $150)

• Límites de uso (es decir, número de streams, descargas, etc.)

• Plazo limitado (es decir, el tiempo que se puede utilizar un ritmo antes de necesitar una renovación de la licencia)

• El mismo ritmo puede ser utilizado por otros artistas

• Lo mejor para artistas emergentes

Exclusiva:

• Precio elevado ($300 - $1,000+)***

• Sin límites de uso

• Sin límites de mandato

• Que ningún otro artista utilice el ritmo (después de haber afirmado la exclusividad)

• Típicamente utilizado por artistas establecidos o artistas con un presupuesto y/o respaldo de un sello discográfico

Es importante tener en cuenta que aunque esté vendiendo una licencia exclusiva, no está transfiriendo la propiedad de los derechos de composición. Al conceder una licencia de su ritmo a un artista, le está otorgando el derecho a utilizar su ritmo en una nueva pista/canción y, al hacerlo, se le está acreditando como compositor en la nueva pista.

Cuando se ha creado la nueva pista que contiene el beat licenciado, se han creado dos derechos de autor: la grabación sonora y la composición. Entonces, ¿dónde encajan los artistas, los productores y las plataformas de concesión de licencias de ritmos como Beat Stars o Airbit en todos los diversos derechos asociados a esos dos derechos de autor? Pues bien, cuando se crea una nueva pista, a veces un productor es considerado un compositor y, en el caso de una plataforma de concesión de licencias de ritmos, el productor casi siempre es considerado un compositor y obtiene algún tipo de derecho de propiedad sobre los derechos de autor de la composición.

Del mismo modo, en el caso de los artistas, cuando obtienen la licencia de un ritmo de un productor, están recibiendo algún tipo de derecho a los derechos de publicación y también se les permite cobrar los derechos de artista de la grabación sonora.

Ya que hablamos de los derechos de publicación para los productores, también hay que señalar que hace tiempo, el hecho de que los productores recibieran la titularidad del derecho de composición era algo polémico en algunos círculos. En general, hay muchos escenarios en los que un productor no es considerado un compositor, esto está realmente abierto a la negociación. A veces, un productor trabaja por puntos en el derecho de autor maestro, o no aporta ninguna contribución significativa a la melodía de la letra de una composición y simplemente trabaja por una tarifa plana. Sin embargo, en la mayoría de las transacciones de licencias de ritmo, el productor es considerado un compositor. Simple y llanamente.

La propiedad de los derechos de la nueva pista (tanto de la grabación maestra como de la composición) varía de una plataforma a otra y de una licencia a otra. La mayoría de las plataformas ponen a su disposición plantillas de acuerdos con un conjunto estándar de derechos en función de la cantidad que pague. Estos cambian de una plataforma a otra y, en la mayoría de los casos, pueden personalizarse. Sin embargo, la mayoría de las transacciones utilizan los términos establecidos en las plantillas estándar. Esas licencias suelen ser las siguientes

• Básico

• Premium

• Sin límite

• Exclusivo

Tómese realmente su tiempo para comprender los detalles de lo que está aceptando. Esperemos que este artículo pueda contribuir a ese proceso.

Volvamos a los derechos de autor. Un rápido recordatorio de que, una vez que se ha obtenido la licencia de un ritmo y se ha grabado una nueva pista, se han creado dos derechos de autor. Estos dos derechos de autor generan diferentes royalties que se administran por separado; el La grabación de sonido genera derechos de autor y el La composición genera derechos de publicación.

Maestro Derechos de autor

(también conocidos como derechos de los artistas, derechos de las grabaciones sonoras)

El canon derivado de la explotación del grabación de sonido/derechos de autor.

Empecemos por los derechos de autor generados por la grabación sonora. La mayoría de las licencias de grabaciones sonoras suelen ofrecer al artista el 100% de los derechos de autor del master, limitados por los derechos de uso específicos establecidos en el acuerdo de licencia.

Así, si un artista sube y distribuye la pista que contiene el ritmo licenciado a través de El servicio de distribución de TuneCorerecibirán el 100% de esos derechos (o un porcentaje del mismo dependiendo de quién sea su distribuidor). Si es CD Baby, el artista recibirá el 91%, o, si el artista está en AWAL, con un acuerdo 85/15, el 85% y así sucesivamente. Si la licencia tiene un tope de 50.000 streams, el artista tiene derecho a cobrar los derechos maestros de esos 50.000 streams. Una vez alcanzado ese tope, el artista ya no tiene derecho a cobrar ningún canon maestro hasta que se renueve la licencia. El distribuidor no lo sabe, por lo que es responsabilidad del artista hacer un seguimiento del uso y renovar en consecuencia.

Es importante tener en cuenta que, en algunas plantillas estándar de licencia de ritmo no exclusiva, se concede al productor propiedad de la nueva grabación sonora. Es decir, el artista no es propietario de la pista que ha creado utilizando el beat del productor. Al artista se le está concediendo el derecho a utilizar el beat y a explotar la nueva pista que contiene dicho beat según los términos del acuerdo de licencia. En otras palabras, el artista no puede registrar esta grabación como de su propiedad intelectual en la oficina de derechos de autor porque, sencillamente, no es de su propiedad. Esto resulta chocante para algunos artistas cuando se dan cuenta de que la grabación que han rebotado desde Logic o Pro Tools no es en realidad de su propiedad.

En algunos escenarios de concesión de licencias, el productor puede querer pedir puntos sobre los derechos de autor del master. Se trata de una negociación y puede oscilar entre el 1 y el 10% pero, como norma, estos puntos porcentuales no se incluyen en las licencias no exclusivas o exclusivas en las plataformas de concesión de licencias beat.

Otro derecho que se deriva de la explotación de la grabación sonora es lo que comúnmente se denomina "derecho de vecindad". Un derecho vecino es un canon de ejecución derivado de la explotación del grabación de sonido concretamente. Esto no debe confundirse con los derechos de ejecución recaudados por BMI o ASCAP y derivados de la explotación de la composición (¡ahondaremos en ello en breve!).

Como ocurre con la mayoría de los derechos musicales, los derechos de los vecinos son confusos. La cantidad a la que tiene derecho puede verse afectada por su lugar de residencia. Por ejemplo, Estados Unidos no paga un canon NR en la radio terrestre, mientras que muchos países europeos sí lo hacen. Como consecuencia, existe una clara falta de reciprocidad entre la sociedad de gestión colectiva estadounidense Sound Exchange y muchas sociedades NR de otros países. Esto significa que los titulares de derechos radicados en EE.UU. no necesariamente llegan a compartir estos ingresos.

Sin embargo, para las grabaciones creadas fuera de EE.UU. o por personas que no son ciudadanos estadounidenses, puede resultar bastante lucrativo. No obstante, independientemente de su lugar de origen, se trata de un derecho a tener en cuenta. En EE.UU., cualquier persona tiene derecho a cobrar un derecho vecino de los servicios de radio no interactivos/satélite como Sirius XM, Pandora, Spotify Radio, Sonos Radio o Apple Radio, así como de los canales de música por cable, empresas y comercios que utilizan música de fondo (restaurantes, comercios, hoteles, etc.). Al igual que las organizaciones de derechos de ejecución de la composición (BMI, ASCAP, etc.), la mayoría de los territorios tienen su propia sociedad de gestión colectiva que administra los derechos de ejecución de la grabación sonora. En Estados Unidos, es Sound Exchange, en el Reino Unido es Phonographic Performance Limited ("PPL"), en Alemania su GVL. A todas ellas puede afiliarse directamente.

Los derechos conexos se dividen finalmente en tres partes: la parte de la discográfica, la parte del artista destacado y la parte del artista no destacado.

Si usted es el sello discográfico, puede cobrar la parte correspondiente al sello como propietario de los derechos master. Si es el artista principal, cobra su parte como artista, si es un artista no principal, como músico de sesión o corista, tiene derecho a cobrar una parte.

Esto varía de un territorio a otro pero, como regla general, la cuota de la etiqueta siempre es como mínimo del 50%. Cada sociedad tiene una variación ligeramente diferente sobre cómo dividen los ingresos entre las cohortes. En su mayor parte, es un reparto similar al del ejemplo anterior de SoundExchange.

Sin embargo, en algunos territorios, como Fance, cuantos más instrumentos toque un artista, más dinero recibirá. Si un artista toca 10 instrumentos diferentes, sus royalties serán más elevados que si sólo programa la batería. En algunos territorios, la cuota del sello puede llegar hasta el 100%. La PPCA de Australia, por ejemplo, sólo paga a los artistas australianos, así que, si un tema se toca allí y no hay australianos en la grabación, la discográfica se lleva el 100%.

En EE.UU., no es infrecuente que los productores negocien una parte de la cuota del artista destacado, aunque esto no es estándar en ninguna plantilla de licencia de ritmos. Por cierto, aunque algunas plataformas de licencias de ritmos sí hacen referencia a los derechos de los vecinos en sus plantillas estándar, en realidad puede tratarse de un lenguaje redundante, por lo que debería estudiarse más a fondo. Los productores musicales no pueden cobrar directamente de Sound Exchange. El artista necesita proporcionar una Carta de Dirección confirmando la cantidad que se le debe al productor para que ésta pueda ser compartida con Sound Exchange y los royalties dirigidos en consecuencia.

En general, si ha negociado el 10% de los derechos de autor master del artista, entonces tendría derecho a recibir de SoundExchange el 4,5% de la parte de los derechos conexos del artista. Cabe señalar que no existen otras sociedades aparte de SoundExchange que permitan asignar a un sello o productor una parte de la cuota del artista.

Publicación Derechos de autor

¿Y qué pasa con la publicación? Bueno, como parte de una licencia de beat hay una cláusula que aborda la propiedad de los derechos de publicación. De nuevo, los términos estándar varían de una plataforma a otra y de una licencia a otra, así que veremos cómo queda la propiedad en un par de escenarios que he encontrado en dos plantillas estándar de licencias beat destacadas. Recuerde que estos acuerdos están abiertos a la negociación, así que puede personalizarse. Sin embargo, en la mayoría de las plantillas estándar, el productor y el artista comparten algún tipo de derecho sobre los derechos de autor derivados de la explotación de la composición. Esto significa, inequívocamente, que tanto el productor como el artista son considerados autores de la canción y compartirán todos y cada uno de los derechos de autor derivados de la explotación de la nueva composición/canción.

Antes de seguir adelante, debemos examinar la parte de los ingresos de la edición que corresponde al escritor y al editor. En Estados Unidos, los derechos de ejecución se dividen en dos: los cuota de escritor y la parte del editor. La parte del autor es el derecho atribuido al autor/compositor de la canción y la parte del editor se refiere a la parte de los ingresos cuyos derechos de administración pueden atribuirse a un administrador de publicaciones musicales. El primero siempre se paga directamente al compositor a través de su PRO local (por ejemplo, BMI, ASCAP). Esta distinción es importante por razones que se aclararán en breve.

Es importante saber que algunas destacadas plataformas de licencias de ritmos contienen un lenguaje en sus plantillas estándar que reduce drásticamente la cantidad de derechos de publicación que el artista puede cobrar. Comprender las diferentes fuentes de ingresos por derechos de autor que genera una composición le ayudará a entenderlo. Aunque existen miles de fuentes de ingresos, pueden agruparse en los siguientes flujos de ingresos.

• Rendimiento

• Mecánica

• Imprimir

• Sincronice

• Microsincronización

Estos grupos abarcan las fuentes de ingresos pagadas por numerosos usuarios y servicios musicales como los proveedores de servicios digitales como Spotify, Apple Music, Amazon, la radio de difusión (AM/FM) y la televisión por satélite/por Internet como Sirius XM y Pandora. Cadenas de televisión de difusión como ABC, CBS, NBC, así como servicios digitales como Netflix, Hulu y Amazon, productos físicos como CD y vinilos e ingresos por actuaciones de salas de conciertos en directo, restaurantes, gimnasios bares, entre muchos otros. La música es omnipresente y también lo es el dinero por su uso.

Con diferencia, los dos mayores flujos de derechos en la edición musical son los derechos de ejecución y los derechos mecánicos.

Los derechos de ejecución se derivan de la ejecución pública de una composición (por ejemplo, streaming interactivo (Spotify, Apple Music, etc.), streaming no interactivo (Pandora, Sirius XM) radio AM/FM, conciertos en directo, bares, restaurantes, emisión/streaming de medios visuales (NBC, ABC, Netflix, Hulu, etc.)

Un canon mecánico se deriva de la reproducción de una composición (por ejemplo, streaming interactivo, descargas físicas, CD, vinilo)

Antes de seguir adelante, vamos a abordar un concepto erróneo muy común que veo con frecuencia en la comunidad de las licencias beat. Las llamadas autoridades en la materia confunden una y otra vez los derechos de autor master y mecánicos. Un canon mecánico es un canon de edición derivado de la reproducción de la composición. Un canon master es un canon derivado de la explotación de la grabación sonora. Para ilustrar esto, tomemos un servicio digital como Spotify, Apple Music, Tidal, etc. Un flujo interactivo genera tres derechos de autor:

Maestro / Artista Regalía (distribuidor, sello discográfico, artistas)
Derechos de ejecución (PRO/CMO, editor, administrador editorial, compositores)
Derechos mecánicos (MRO/CMO, editor, administrador editorial, compositores)

Es importante entender que los derechos mecánicos se derivan de la explotación de los derechos de autor de la composición y están asociados a la propiedad de la publicación por razones que quedarán claras. Las plataformas de concesión de licencias Beat contienen un lenguaje variado en sus plantillas estándar en torno a la titularidad de los derechos de publicación, y en algunos casos esto puede reducir drásticamente la cantidad de derechos de publicación que el artista puede cobrar. He aquí un par de ejemplos. En ambos, estamos ante licencias no exclusivas de distintos niveles, ya sean básicas, premium o ilimitadas. Las licencias exclusivas son siempre preferibles pero no son las más comunes así que vamos a centrarnos en las licencias no exclusivas ambos ejemplos son la configuración estándar en dos destacadas plantillas de licencias beat estándar.

Ejemplo 1:

Los ingresos por publicaciones se reparten de la siguiente manera:

Productor: 50,00% Parte de escritura
Artista: 50,00% Parte del escritor
Productor: 100,00% Parte del editor

En este ejemplo, el productor es en última instancia el editor y conserva la propiedad completa de los derechos de la composición.

Ejemplo 2:

Los ingresos por publicaciones se reparten de la siguiente manera:

Productor (parte del escritor y parte del editor) - 50,00%.
Artista (parte del escritor y parte del editor)- 50,00%.

Este ejemplo otorga tanto al productor como al artista la copropiedad de los derechos de autor de la composición. Esto podría considerarse una forma mucho más justa de abordar los derechos de publicación. Después de todo, podría argumentarse que el artista ha aportado elementos musicales a la nueva composición, como la letra y otros elementos musicales, que justifican la titularidad a través de una coescritura.

Si no se comparten los derechos de publicación de esta forma y se utiliza el primer ejemplo, el productor recibirá una compensación significativamente mayor que el artista en concepto de ingresos por publicación. He aquí por qué:

Cuando ponga su música en Spotify, iTunes, Apple Music, TIDAL y otros DSP, genera dos tipos de derechos de publicación: los derechos de ejecución y los derechos mecánicos. En Estados Unidos, los derechos mecánicos se pagan a los editores, no a los compositores, es decir, no existe una parte correspondiente a los compositores para los derechos mecánicos. El componente de los derechos mecánicos constituye aproximadamente el 50% de los ingresos editoriales derivados de la explotación de una composición en un DSP como Spotify o Apple Music. Los derechos de ejecución se dividen en una parte correspondiente al autor y una parte correspondiente al editor, de modo que la parte correspondiente al autor se pagará directamente al artista a través de su PRO local y el productor cobrará su parte correspondiente al autor directamente de su PRO. El productor también cobrará la parte de los derechos de ejecución correspondiente al editor a través de su PRO. Algo que el artista no puede cobrar de acuerdo con los términos de una plantilla de licencia beat estándar.

Veamos cómo se desglosarían los ingresos en ambos ejemplos.

Ejemplo 1:

Productor - 50% de la cuota del escritor
Artista - 50% de la cuota del escritor
Productor - 100% de la cuota del editor

Si una canción genera 10.000 dólares de ingresos por edición y dividimos esos ingresos al 50% entre el canon de ejecución y el canon mecánico (la división fluctúa mensualmente, a veces 52/48 en ambos sentidos), quedaría de la siguiente manera:

Ingresos por rendimiento: $5,000
Ingresos mecánicos: $5,000

Los ingresos por rendimiento se dividen entonces a partes iguales de acuerdo con la parte del escritor y la parte del editor, por lo que se desglosarían de la siguiente manera:

La parte del escritor: $2500
Parte del editor: $2500

A continuación, la parte del escritor se desglosa de la siguiente manera:

Productor: $1250
Artista: $1250

El productor es el propietario de la edición, por lo que recibe el 100% de la parte del editor. Así pues, por derechos de ejecución, los ingresos totales pagados a ambas partes son los siguientes:

Productor: $3750 (Writer’s + Publisher’s Share)
Artista: $1250 (Writer’s Share)

Para derechos mecánicosel desglose es mucho más sencillo.

Productor: $5000
Artista: $0

Recuerde que en EE.UU. no hay participación del autor en los derechos mecánicos.

Observará que en las licencias de licencia de batido con esta configuración hay una cláusula relativa a una licencia mecánica. El productor es en última instancia el editor, por lo que debe emitir una licencia mecánica para el producto en cuestión. El componente de streaming interactivo en una licencia mecánica suele estar cubierto por licencias globales emitidas por organizaciones de derechos mecánicos como HFA, MRI y la MLC a los DSP. Sin embargo, en los EE.UU. para productos físicos como CD y vinilos o descargas digitales, una licencia mecánica real tendrá que ser emitida por el productor como editor. Esto también significa que cobran el 100% de los derechos mecánicos asociados a la nueva pista.

Cuando todo está dicho y hecho en este ejemplo, un desglose de ingresos por publicación de 10.000 dólares tiene el siguiente aspecto:

Productor: $8750 (Writer’s + Publisher’s Share)
Artista: $1250 (Writer’s Share)

Ejemplo 2:

Productor: 50,00% parte del escritor
Artista: 50,00% parte del escritor
Productor: 50,00% parte del editor
Artista: 50,00% parte del editor

Esta es una recta Reparto 50/50 con el artista y el editor recibiendo 5.000 dólares cada uno. Si ambos contribuyeron por igual a la canción, ¿por qué no compartir los ingresos a partes iguales? Si una persona escribió la música y otra la letra, parece justo repartirse los ingresos al 50/50 o al menos compartir la propiedad de la publicación de alguna manera, ya sea 75/25 o 60/40.

Otras publicaciones Consideraciones

Existen algunas restricciones en las licencias de los ritmos cuando se trata de la monetización de las nuevas pistas en contenidos generados por el usuario como YouTube. Si bien puede subir y distribuir un disco a su distribuidor digital como TuneCore, algunas licencias le prohibirán reclamar derechos de autor por la monetización de la grabación sonora en YouTube u otras plataformas de contenido generado por el usuario. Debe tenerse en cuenta que se trata únicamente de los ingresos generados por la Grabación sonora en YouTube, usted sigue teniendo derecho a percibir los ingresos derivados de la explotación de la composición conforme a las particularidades del acuerdo en lo que se refiere a la edición, es decir, tanto si se trata únicamente de la parte del escritor como de la parte del editor. Nota, en el ámbito editorial, YouTube genera tanto derechos de ejecución como derechos mecánicos (a veces denominados colectivamente derechos de microsincronización).

En caso de que la plantilla estándar o la negociada le otorgue el derecho de propiedad en la publicación, existen otras consideraciones importantes tanto para los artistas como para los productores.

Algunas licencias estándar incluyen una disposición por la que el artista se compromete a registrar el interés del productor en la composición en la sociedad local del productor. Por sociedad local se entiende una PRO, CMO o MRO como ASCAP, BMI, GEMA o SACEM. Para consultar la lista completa pulse aquí. Para los productores, mantener un diálogo estrecho con los artistas que tienen la licencia de su ritmo es primordial para el éxito de su ritmo. No sólo para asegurarse de que los artistas reingresan si tienen una licencia limitada, sino también para asegurarse de que usted participa en la autorización de sincronización (de la que puede negociar una disposición de aprobación) pero, sobre todo, para garantizar el registro correcto de su interés en la nueva canción a nivel mundial para asegurarse de que todos los derechos de autor fluyen a través de usted.

Un productor no debe confiar en el artista para registrar sus intereses y debe contar con la servicios de un administrador editorial para registrar y administrar sus intereses en las nuevas canciones. Un productor debe solicitar la siguiente información a cualquier artista que conceda licencias sobre sus ritmos:

• ISRC

• Título de la publicación

• Nombre del artista

• Nombres de los coguionistas

A la inversa, un artista querrá asegurarse de que está registrando con precisión los intereses de su productor porque, como señalo aquí, cuantos más datos proporcione, más precisos serán sus propios cobros de derechos.

Tanto los artistas como los productores querrán asegurarse de que están registrados en su PRO local y de que cuentan con los servicios de un administrador editorial como TuneCore Publishing para garantizar la administración precisa de sus canciones, así como para maximizar las recaudaciones.

En EE.UU., las dos principales PRO locales son ASCAP y BMI y la afiliación es gratuita. Su PRO le generará un número IPI/CAE. El número IPI/CAE es fundamental para garantizar que los derechos de autor lleguen a usted, así que si aún no se ha afiliado, hágalo de inmediato. Los datos son el rey en la edición musical y los artistas y productores deberían asegurarse de que sus respectivos editores disponen de todos los datos necesarios. ¿Por qué necesito un administrador editorial y un PRO, me pregunto? Bueno, hay que tener en cuenta que las PRO como ASCAP y BMI sólo se dedican al negocio de los derechos de ejecución.

Como he mencionado antes, esto sólo representa aproximadamente el 50% de los ingresos editoriales generados por un servicio digital como Spotify, por lo que registrar su parte con su PRO no le va a asegurar ver todos los ingresos derivados de la explotación de esa canción. El componente mecánico lo recaudan actualmente las MRO HFA y MRI, a las que sólo pueden afiliarse los editores, no los compositores. Y aunque The Mechanical Licensing Collective se pondrá en marcha en enero de 2021, los compositores sólo podrán inscribirse directamente en el MLC para recaudar los derechos generados en los estados, no a nivel mundial. Tampoco se recaudarán regalías mecánicas de sitios como YouTube, Tik Tok o Facebook. También hay que tener en cuenta que su PRO local y The MLC no comparten bases de datos. Contratar los servicios de un administrador editorial le eliminará el quebradero de cabeza administrativo que supone registrarse en todas las MRO estadounidenses y en su PRO, al tiempo que registra sus canciones directamente en muchas otras sociedades y fuentes de ingresos a nivel mundial. Por supuesto, TuneCore Publishing puede encargarse de ello por usted.

Hay literalmente cientos de PROs, MROs y CMOs en todo el mundo y, cuando una canción se distribuye, es global, lo que significa que ahora hay cientos de empresas diferentes responsables de recaudar sus derechos de autor, no sólo su PRO o MRO local. Esto significa que hay muchos recovecos por los que pueden perderse sus derechos de autor. La mejor manera de asegurarse de que maximiza los derechos de ejecución globales y también de recaudar los derechos mecánicos globales es contratar los servicios de un administrador editorial (como TuneCore Publishing) para administrar de forma proactiva sus intereses en las canciones de las que ahora es compositor.

Para más información sobre las diferencias entre un PRO y un Pub Admin pulse aquí.

También hay que mencionar que si participan escritores adicionales esto puede diluir la parte del artista. En el ejemplo 2, el productor ha conservado el 50% de la propiedad de la nueva obra. En caso de que el artista haya trabajado con escritores adicionales en esta nueva obra, es posible que la participación del 50% del productor deba permanecer intacta, independientemente del número de escritores adicionales que pueda haber en la canción. Por ejemplo, si la nueva canción cuenta con varios letristas u otros compositores que tienen la propiedad de la canción, entonces el 50% del artista se diluirá en función de los repartos que acuerde con los escritores adicionales. Si el artista divide el 50% restante a partes iguales, entonces el registro quedaría como sigue:

"Nueva canción"
Productor - 50%
Artista - 16.67%
Co-escritor I - 16.66%
Coguionista II - 16.66%

Cuando se vende la propiedad en una situación de trabajo por encargo, el artista se convierte en el compositor del beat y en el propietario legal de la totalidad de los derechos de autor. El productor original ya no podrá cobrar ningún ingreso residual derivado de la explotación de la nueva canción que incorpora el beat. Yo no aconsejaría a los productores que vendieran la propiedad completa de un beat.

Muestras

Si ha utilizado muestras de terceros en el beat que ha subido, se necesita el permiso explícito del titular o titulares de los derechos originales antes de poder publicar la nueva pista, de lo contrario podría meterse en un lío. Los acuerdos de algunas plataformas de licencias de ritmos ponen el el artista tiene la responsabilidad de limpiar los ritmos que contengan muestras no limpiadas. Mientras que los acuerdos de otras plataformas hacen que el productor garantice que no ha tomado muestras de ningún material protegido por derechos de autor ni de grabaciones sonoras que pertenezcan a otra persona o entidad. Existe cierta ambigüedad y confusión en torno a si un productor debe autorizar previamente las muestras antes de conceder la licencia. Lo que yo diría es que, si una plataforma aloja un beat que contiene una muestra no autorizada, ya se está produciendo una infracción. En todos y cada uno de los casos, la muestra deberá ser autorizada antes de que se publique una canción, de lo contrario podría meterse en un lío.

Tomemos como ejemplo "Old Town Road" de Lil Nas X. Si echa un vistazo a los compositores de esa canción, se dará cuenta de que Trent Reznor y Atticus Ross, de las leyendas del rock industrial Nine Inch Nails, figuran como coautores. Esto se debe a que el productor del beat original que Lil Nas compró a BeatStars incluía una muestra de banjo no aclarada de la canción de NIN "34 Gosts IV". Hubo algunas llamadas telefónicas de pánico cuando "Old Town Road" empezó a tener tracción. Podría haber supuesto que Trent y Atticus recibieran el 100% de los derechos de "Old Town Road", ya que se trataba de una clara infracción de los derechos de autor. Finalmente, Trent y Atticus fueron informados y tuvo que producirse una discusión. Ahora bien, tenían todo el derecho a pedir el 100% de la propiedad de Old Town Road y bien podrían haberlo conseguido. Al fin y al cabo, se trataba de una infracción y los propietarios de la obra infringida tienen todas las de ganar. En este caso, lo que ocurrió fue un compromiso que dio como resultado que Trent Reznor y Atticus Ross recibieran la propiedad de un éxito trap y country que acabó dándole a Trent Reznor un premio de música country. Los repartos acabaron siendo los siguientes:

Trent Reznor - 37.5%
Atticus Ross - 12.5%
Montero Lemar Hill (Lil Nas X) - 25%
Kiowa Rokema - 25%

Sin embargo, las cosas podrían haber resultado muy diferentes. Imagínese no compartir la propiedad de una canción que ha generado decenas de millones de dólares por no haber autorizado previamente la muestra.

Una nota rápida sobre los servicios de bucles como Splice; normalmente los bucles/ritmos obtenidos de plataformas como Splice están libres de derechos de autor y, por lo demás, disponibles para su explotación comercial. No obstante, aconsejo encarecidamente a los redactores que consulten los términos y condiciones de la plataforma específica de la que vayan a tomar una muestra antes de hacerlo.